Литклуб

Валентин Герман

    Заметки о переводческой работе (отрывок)


1


Читая кое-что переводное (а я, хотя и занимаюсь сам переводами неболь-ших стихотворений или фрагментов прозы с разных языков, не привык просто свободно читать иноязычную литературу, не имея, всё же, для этого достаточ-ного навыка, и обычно обращаюсь к русским переводам, издаваемым как у нас, в России, так и за рубежом), я стал всё чаще и чаще сталкиваться с примерами вопиющей приблизительности и неточности в этих переводах, помещённых по-рой даже в академические издания. Я сплошь и рядом вынужден был «перепере-водить» цитаты, которые я брал у иноязычных авторов. И всё это постепенно привело меня к мысли о том, что издаваемые у нас переводы иностранной лите-ратуры (как художественной, так и научной) подвержены повальной болезни искривления и искажения. А это уже прямой повод для отдельного разговора.
Вообще, надо сказать, переводчика очень сложно проконтролировать. Ведь для этого редактор издания должен обладать гораздо более широким комплексом знаний, чем он обычно обладает. Он должен разбираться (и, притом, не хуже самого переводчика) и в языке оригинала, и в специфике переводимого автора, и в проблематике той дисциплины, которой посвящена сама переводимая книга, да ещё и в цитатах, содержащихся в тексте и приводимых авторами на каких-то других языках. Но эти условия на практике почти невыполнимы. Вот и выходят из печати даже академические издания с неверными, приблизительными переводами имеющихся в них иноязычных цитат, в которых переводчик основного текста положился на кого-то другого (потому что он сам не знает ещё и этого, третьего, языка), а редактор книги положился на основного переводчика. Бесконтрольность работы основного или привлечённого для иноязыч-ных цитат переводчика – это, как выяснилось, громадная проблема для всей нашей культуры.
Конечно, этому способствует и тот русский «авось», который напрямую связан со шлейфом российской тотальной отсталости от европейского уровня культуры: нам не до тон-костей, ухватить бы общий контекст, хотя бы приблизительный смысл зарубежного выска-зывания. Хотя этот общий смысл иногда так туманен, что его и не уловишь как следует.
Нам и невдомёк, что дело-то как раз в тонкостях, в нюансах, которые мы упустили*. Раньше всё это проходило, не навлекая на переводчиков особых нареканий. И понятно: н а р е к а т ь было некому. Но сегодня, в ХХ1 веке, это уже не проходит. Надо что-то делать с изданием переводов на русский. Или уж – читайте всё в подлинниках. Но до этого наш читатель ещё не дорос. Стало быть, переводить и цитировать надо точно. Иначе – беда. Вот и получается – прямо безвыходное какое-то положение. О том и речь.

__________________________________________________________
* Вот, к примеру, широко известное латинское выражение «Homo sum: humani nil a me alienum puto» (любимое изречение Карла Маркса, судя по какой-то его анкете), которое обычно переводят так: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо». Но – употребляя его в своём тексте или переводя внутри другого иноязычного текста или просто как отдельное выражение (отдельную цитату) – хорошо бы ещё знать, что эта фраза не прозаическая, а стихотворная (это цитата – стих – из комедии римского комедиографа Теренция «Самоистязатель»). Читается она, поэтому, по определённым законам латинской просодии, т.е. – так: «хомОс хумАни нИль ам АльенУм путО» (6-стопный ямб: заглавные буквы обозначают у меня ударения). Пере-водится на русский это так: прозой – «Человек я: ничего из человеческого чуждым себе не считаю», стихами – «Я – человек: не чуждо всё людское мне» («я – чЕловЕк: не чУждо всЁ людскОе мнЕ»).


2

На первый взгляд, переводчик литературных произведений с одного языка на другой, как будто бы, п р о с в е т и т е л ь. Он даёт возможность иноязычным читателям воспринять и полноценно пережить сюжет, изложенный на чужом для них языке, а вместе с ним и всю ту ауру смыслов, ассоциаций и эмоциональных раздражений, которая ему (т.е. – этому сюжету) сопутствует. В идеале, это несомненно так. Но, однако же, мы, читая переводы иноязычной поэзии на русский язык, часто сталкиваемся как бы – совсем наоборот – с очевидным эффектом «з а т е м н и т е л ь с т в а», если так можно сказать. Перед нами оказывается текст, создающий для русскоязычного читателя впечатление, отнюдь не аналогичное (или, скажем точнее, отнюдь не к о н г е н и а л ь н о е) иноязычному подлиннику. Чаще всего, оно, безусловно, беднее и бледнее впечатления от подлинника, но – самое главное – оно, безусловно, иное, отличное от цели и задач подлинника, оно является (или – оказывается для нас) безусловно искажённым, изменённым по сравнению с ним. Но это, разумеется, обнаруживается не сразу и не для всякого, а лишь для тех из читателей, которым непосредственно доступен иноязычный авторский ориги-нал. Специалистам это явление давно известно, но они почему-то ничего не могут поделать с усилением его позиций, со всё более и более наглым (да простится мне этот этический термин) проникновением в печатную продукцию издательств откровенно некачественных, «затемни-тельских» (а не просветительских) переводов. В чём причина этого явления? Попробуем разобраться…
Известно, что художественные переводы (и, в частности, переводы поэзии) бывают д в у х т и п о в: переводы по чужому «подстрочнику» и переводы непосредственно с ори-гинального текста. Дело в том, что знание языка и литературный талант далеко не всегда в равной мере принадлежат одному и тому же человеку; иногда (и даже часто) специалист по иностранному языку не является литератором, а литератор, могущий создавать художествен-ный текст, не владеет необходимым иностранным языком. Тогда вот этот «подстрочник» (или «подстрочный перевод») становится своеобразным «мостом» между ними и даёт возможность переводчику-литератору создать русский вариант художественного текста, в какой-то мере аде-кватный авторскому оригиналу. Какие здесь существуют нюансы и предпочтения?
Наличие «подстрочника», с одной стороны, как бы «закрывает» от переводчика-стили-ста всю звуковую конкретику языка оригинала, его звукопись, его интонационные особенности. В результате, перевод получается часто более нейтральный, более безликий, более, что ли, ли-тературный, а не живой. Это – недостаток такого метода перевода. Но есть и достоинство. Пере-водчик-стилист, в этом случае, имеет гораздо меньше возможности исказить смысл подлинника. Его сдерживает качественный подстрочный перевод, содержащий вполне адекватный ориги-нальному тексту смысл. Как ни крути, ему приходится именно этот смысл и втискивать в аде-кватную просодическую форму. И, если этот переводчик не подменит напрямую авторскую просодию какой-то иной, то у него, всё же, получится достаточно адекватный перевод стихо-творения по его содержанию. Это – достоинство. Хотя, конечно, если ошибутся оба – и состави-тель «подстрочника», и стилист, – то искажение оригинала окажется ещё большим.
При отсутствии такого тандема, когда переводчик-стилист сам знает язык и сам себе делает «подстрочник», никакого гаранта точности перевода содержания произведения вообще не существует, а язык оригинала такой художественный переводчик знает, как правило, уже не столь хорошо, как создатель «подстрочников». Поэтому, он на этой стадии единой переводчес-кой работы часто допускает существенное недопонимание оригинала и искажает его содержа-тельный смысл. А потом – вообще уже свободно «творит» на крыльях своего собственного вдо-хновения и ещё дальше уходит от авторской темы и интонации. И получается «перевод», от-кровенно «затемняющий» автора, а не открывающий его для русскоязычных читателей. Сегодня таких «переводов» появляется всё больше и больше. Это достигло размеров настоящего куль-турного бедствия. И что с этим делать – не известно. Для подтверждения этого моего «диагноза» я возму перевод с французского языка ши-роко известного стихотворения Шарля Бодлера «Падаль», повторяющий во многих изданиях и у разных переводчиков одну и ту же грубую ошибку в сюжете…

Наткнулся я на этот факт совершенно случайно. Дело было так…
Как-то в нашем литературном клубе «Образ и мысль» мне был подарен молодым чело-веком перевод «Падали» Ш.Бодлера, который выглядел на первый взгляд довольно прилично (но, конечно, только на самый первый взгляд, не отягощённый ещё подробным знанием под-линника). Я его прочитал и отложил. Через какое-то время, перечитав этот перевод, я понял, что меня не вполне устраивает концовка стихотворения. Она была неточна – не то что смыслово, а эмоционально. Не получалось темпераментной точки. Концовка была как бы смазана – за счёт некоторой рассудочности, проявленной переводчиком там, где должна была выстрелить как раз эмоциональность. Постепенно у меня стали возникать в уме различные варианты концовки. Потом пришла мысль перевести самому всё это стихотворение (у меня к этому времени уже было несколько своих переводов из Бодлера, которые даже были опубликованы). Я раздобыл подлинник, взял словарь. Перевод, подаренный мне молодым человеком, к этому времени куда-то затерялся. Не было у меня дома и каких-либо русских изданий Бодлера. Я стал переводить вслепую, наугад, руководствуясь лишь своей интуицией и чувством языка. Перевод меня в целом удовлетворил. Я его несколько раз слегка подправил и, вскоре, прочитал на очередном литературном вечере, где и раздарил несколько экземпляров знакомым. Встречен он был вполне успешно. И я успокоился. Но вскоре мне вновь попался на глаза подаренный мне молодым коллегой перевод, и я опять его с интересом перечитал. И тут я обнаружил разительное несов-падение смысла в одном из четверостиший. Несовпадение – просто по языку, по смыслу, по сю-жету стихотворения! Я кинулся к подлиннику Бодлера. И меня как ошпарило! Перевод мо-лодого коллеги был несомненно точен. Значит, я ошибся, я не понял подлинник и приписал Бодлеру мою отсебятину… В самом деле – разве не так? Вот это четверостишие:
Derriere les rochers une chienne inquiete
Nous regardait d/ un oeil fache,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu/ elle avait lache.

И вот перевод моего молодого коллеги Ивана Бабицкого:

Поодаль, средь камней, облезлый пёс в пыли
Следил за нами зло и тупо,
Чтоб, улучив момент, вновь подобрать с земли
Кусок, оторванный от трупа.

Мой же перевод этого четверостишия (повторяю, сделанный совершенно независимо ни от кого и спонтанно, без ориентации на чью-либо подсказку) был таков:

Но глаз ещё глядел неугомонной псины,
Вторженьем нашим раздражён.
Как будто он хотел вернуть рывком единым
Плоть – на скелет, что обнажён!..

В чём принципиальная разница по смыслу?
Я полагаю, что речь идёт об этой самой «падали», что это и есть «пёс» (а точнее – «сука»: une chienne). Что это именно она «смотрит» на нас ещё не потерявшим своей остроты глазом и как бы «ловит момент, чтобы вернуть или втащить (reprendre) обратно на свой обнажившийся скелет (au squelette) свалившиеся с него куски плоти (кусок плоти – le morceau). Коллега же переводчик считает, что речь тут идёт о какой-то живой, приблудной собаке, которую гуляющая парочка спугнула от её трапезы. Расхождение действительно принципи-альное. Позднее, посмотрев другие переводы этого произведения Бодлера, опубликованные в его поэтических сборниках на русском языке, я убедился, что и другие переводчики (и гораздо ранее моего коллеги) понимали и переводили это место точно так же, как он (т.е., он, вполне возможно, познакомился с теми переводами раньше, чем давать свой вариант, и они, вероятно, повлияли на него), и эти переводы печатались, не вызывая ни у кого никаких возражений. А я, стало быть, один такой профан, который стал переводить, не заглянув в прежние переводы, и попал впросак…
Я приведу здесь ещё несколько старых переводов этого четверостишия «Падали».
Вот перевод А.Панова из издания «Цветов зла» 1907 г.:

А там, за камнями, следя беспокойно за нами,
Желая приняться скорей за обед,
Собака ворчала, сердито сверкая зубами,
Мы ей помешали глодать тот скелет!..

Какова, между прочим, степень свободы пересказа! «Желая приняться скорей за обед» – этого же просто нету у автора! И откуда появились здесь «сверкающие зубы» этой собаки?
Далее. Перевод Эллиса из издания 1908 г. (изд. «Заратустра», Москва):


И пёс встревоженный, сердитый и голодный, Укрывшись за скалой, с ворчаньем мига ждал,
Чтоб снова броситься на смрадный труп свободно
И вновь глодать скелет, который он глодал…

Вот так – глодал, и всё! Хотя у автора об этом ничего не сказано. Переводчик даже не замечает, что «глодать» «смрадный труп» попросту неаппетитно. Но ведь собака так голодна! (Хотя у автора об этом ни слова).

Перевод П.Якубовича-Мельшина (в издании 1909 г.):

Из-за груды каменьев на смрадный скелет
Собачонка глядела, сверкая глазами
И, как будто, смакуя роскошный обед,
Так не во-время прерванный нами…

Да уж… обед – действительно «роскошный»…

Возьмём более близкие по времени издания «Цветов зла». Вот перевод известного и очень даже неплохого (если не сказать, что подчас и просто замечательного) переводчика – Вильгельма Левика (1970 г.):

Из-за куста на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой зрачок, И выжидала миг, чтоб отхватить от кости
И лакомый сожрать кусок…

Ну, конечно, «кусок» – «лакомый», да и пир, как видим, «роскошный»…

Ну, и ещё один перевод, помещённый в той же книге в качестве некоторой альтер-нативы переводу В.Левика. Это перевод С.Петрова:

А сука у скалы, косясь на нас со злости,
Пустившись было наутёк,
Встревоженно ждала, чтоб отодрать от кости
Свой облюбованный кусок…

Потрясающий аппетит у этой суки!.. Правда, и у обоих переводчиков – очень уж по-дозрительно одинаковые рифмы…
То-есть, понимаете, получается, что все, как один, поняли этот текст совершенно одно-значно. Только я – профан – куда-то полез не в ту сторону…
Впрочем, мне почему-то не хотелось сдаваться.
Я не буду сейчас говорить о таких аргументах, как: если «une chienne» это какая-то посторонняя собака, то тогда биологический облик самой «падали» (что же это было, в самом деле, за мёртвое животное?) остаётся в тексте Бодлера вообще невыясненным, что, всё же, как-то странно; затем – именно в данном месте последовательного рассказа обо всём этом про-исшествии отвлечение внимания читателя на какую-то постороннюю собаку ну совершенно неуместно: ибо сразу же после этого автор и переходит к уподоблению «падали» своей пре-красной спутнице (посторонняя собака мешает этому логическому переходу, перебивает его). Это всё соображения, так сказать, контекстуально-психологические, что ли. Оставим их пока в стороне. Но возьмём сам фактологический контекст данного четверостишия:

Derriere les rochers une chienne inquiete
Nous regargait d/ un oeil fache...
Поодаль, средь камней, облезлый пёс в пыли
Следил за нами зло и тупо…
(Возвращаюсь к переводу И.Бабицкого)
Почти буквальный подстрочник. Правда, «облезлый пёс в пыли» это, всё же, не совсем то же самое, что «une chienne inquiete», т.е. – «неугомонная псина» (не угомонившаяся, не окон-чательно сдохшая сука). Первоначально меня смутили (заставив усомниться в своей правоте) начальные слова: «derriere les rochers»: хотя это и не совсем означает «поодаль, средь камней», а скорее просто «за камнями», но это есть обозначение места (обстоятельство места). И если ука-занная «une chienne» (сука) находилась от нас «за камнями», то это объективно значит, что она не была той падалью, о которой ведётся весь рассказ. Она, стало быть, была какой-то посторон-ней живой собакой, желавшей оторвать от трупа кусок мяса, чтобы съесть его. Хотя – согласи-тесь ещё раз с этим доводом! – вряд ли даже для голодной и «облезлой» суки такая кошмарная, до червей разложившаяся гниль, которую описывает Бодлер, могла представлять приемлемую пищу. Это просто не мыслимо. Не правда ли? Впрочем, и это, опять-таки, психологический довод. Бог с ним! Но вот какая вещь… Указанное нами обстоятельство места «за камнями» (derriere les rochers) – к чему же оно относится грамматически? К какому члену предложения? К подлежащему ли («неугомонной суке», которая тогда и находится от нас за какими-то камнями), или к дополнению (прямому, между прочим, дополнению) «nous», т.е. – «мы» (или – в вини-тельном, по-русски, падеже – «нас»), и тогда получается, что эта сука (т.е. – эта дохлая падаль) «видит» «нас», которые от неё находятся «за камнями», т.е. – видит нас (regardait nous) «за камнями». Это обстоятельство места (инверсионно поставленное в начало строки – что в поэзии, разумеется, обычное дело!) относится у автора не к подлежащему, а к прямому до-полнению: эта сука, у которой среди всех её размывшихся форм остался один злобно глядящий глаз, смотрит на «нас» и видит «нас» «за камнями» (ибо в начале стихотворения сказано, что «мы» увидели «une charogne infame» – «какую-то отвратительную падаль» на русле – «промо-ине», – усеянном валунами – «камнями» – «sur un lit seme de cailloux»). Камни эти находятся, таким образом, м е ж д у наблюдателями и этой падалью.


За камнями неугомонная псина Нас увидала рассерженным глазом…

Вот как это группируется! Ясно, что это не «псина» находится «за камнями» от нас, уже подошедших к падали, (и, стало быть, тогда её невозможно отождествить с этой «пада-лью»), а м ы для неё (псины) воспринимаемся первоначально «за камнями», а она-то и есть эта самая «падаль». Этот контекстуальный (синтаксический) нюанс достаточно тонок, но он совер-шенно очевиден.*
Так я понял, что прав я, а не мой молодой коллега-переводчик (и не все те его пред-шественники, которые и создали когда-то эту традиционную ошибку), прав, увы, я, особенно если принять во внимание также и все те п с и х о л о г и ч е с к и е (т.е. – смысловые, ситуационные) мотивации, которые я приводил выше. На самом деле, мотивации, связанные с логикой и оценкой правдоподобности описыва-емой ситуации, с правдой поведения действующих в этой ситуации лиц, гораздо более важны, чем это может показаться на первый взгляд. Почему весьма способный и неплохо знающий французский язык молодой переводчик допустил в разобранном случае (и в очередной раз, за всеми своими предшественниками) такую грубую погрешность? Не только потому, что попал под влияние предшественников и потерял первичность восприятия и ощущения французского первоисточника. У него и весь остальной текст его перевода тоже лишён скрупулёзной последовательности и взаимозависимости деталей и нюансов.
________________________________________________________
* Такого рода довод, что-де – что от нас, что от неё – всё равно «за камнями», тут не проходит, потому что мы-то к ней уже подошли, а она увидела нас ещё когда мы были за кам-нями. И для нас (с нашего роста) камни не преграда, а для неё (лежащей) они важный рубеж. Далее: «Отрывать кусок от скелета» по-французски будет: «prendre le morceau du squelette», a «reprendre le morceau au squelette» значит «втащить этот кусок обратно на скелет». Это прямо противоположные действия. А переводчики этого не поняли. Далее: «le morceau, qu/ elle avait lache» значит не тот кусок, который выпущен собакой из её рта, а тот кусок, который отвалился от её гниющего скелета. Если это понять, то моментально исчезает весь противоестественный «роскошный пир».
Единство мысли и последовательное развёртывание чувства, намертво связанного с мыслью, отсутствует. Каждое четверостишие единого сюжета переведено как бы само по себе, без учёта последовательного развития мысли. Тонкая притирка одного к другому и всех вместе к единой непрерывной линии рассказа и переживания не выполнена. Отсюда и сама возмож-ность такого промаха в одном, самом, может быть, важном, кульминационном месте. Перевод-чик не почувствовал: где же она, кульминация? Потому что не следил за непрерывностью дви-жения всего сюжета и авторского рассказа о нём. И это очень распространённый сегодня недо-статок любых художественных переводов.
Я приведу здесь полностью текст стихотворения Ш.Бодлера в оригинале и мой пе-ревод.
U N E C H A R O G N E

Rappelez-vous l/objet que nous vimes, mon ame,
Ce beau matin d/ete si doux:
Au detour d/un sentier, une charogne infame
Sur un lit seme de cailloux,

Les jambes en l/air, comme une femme lubrique,
Brulante et suant les poisons,
Ouvrait d/une facon nonchalante et cynique
Son ventre plein d/exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire a point,
Et de rendre au centuple a la grande Nature
Tout ce qu/ensemble elle avait joint.

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s/epanouir.
La puanteur etait si forte, que sur l/herbe
Vous crutes vous evanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D/ou sortaient de noirs bataillons
De larve, qui coulaient comme un epais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s/elancait en petillant;
On eut dit que le corps, enfle d/un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une etrange musique,
Comme l/eau courante et le vent,
Ou le grain qu/un vanneur d/un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s/effacaient et n/etaient plus qu/un reve,
Une ebauche lente a venir
Sur la toile oubliee, et que l/artiste acheve -
Seulement par le souvenir.

Derriere les rochers une chienne inquiete
Nous regardait d/un oeil fache,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu/ elle avait lache.

– Еt pourtant vous serez semblable a cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!

Oui! Telle vous serez, o la rein des graces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez sous l/herbe et les floraisons grasses
Moisir parmi les ossements.

Alors, o ma beaute, dites a la vermine,
Qui vous mangera de baisers,
Que j/ai garde la forme et l/essence divine
De mes amours decompose!

И вот мой перевод:

П А Д А Л Ь

Припомните-ка то, душа моя, на что мы
Наткнулись утром невзначай:
Ту падаль мерзкую под осыпью соломы,
Когда свернули мы за край

Крутого берега… Раскинутые ноги –
Как в трупной похоти своей! –
Она явила нам бесстыдно средь дороги
И брюхо, полное червей…

А солнце эту гниль так жарко припекало,

Как будто предалось мечте,
Перекалив в огне, очистить все начала,
Вернув природе – в чистоте.

Глядело небо, как уж раскрывался в гнили –
Цветку подобно – весь скелет…
И вонью так несло, что вы готовы были
Пасть в обморок… О нет!..

Гудели мух рои над гнилостной клоакой,
И чёрной гущею живой
Личинки их текли, как армия в атаку,
И окружали остов свой…

Всё это двигалось, вздымаясь и спадая,
Как колыхание зыбей…
Казалось, в трупе жизнь ещё жила другая,
Помноженная на червей!..

И странной музыки исполнено всё было –
Как ветер, или плеск ручья!
Иль – сыпалось зерно, что веялка крутила
В себе, ритмично шевеля…

Стирались формы прочь, как просто зарисовки
На выброшенных уж листах,
Что мельком накидал на них художник ловкий,
Чтобы не путаться в чертах…

Но – глаз ещё глядел неугомонной псины,
Вторженьем нашим раздражён,
Как будто он хотел вернуть рывком единым
Плоть на скелет, что обнажён!..

– А ведь и вы – увы!.. – вы станете похожи
С такой вот гнилью и чумой,
Звезда моих очей, кем озарён Мир Божий,
Мой ангел, идол мой!..

Да, вам такою ж стать дано, о королева,
За таинством последним вслед,
Когда сойдёте вниз, туда, где плесень-плева
Обнимет жадно ваш скелет!..

Ну что ж, краса моя, послу шепните тленья,
Что вас, целуя, станет жрать,
Что я – сумел отнять у их пищеваренья
Ваш лик божественный и стать!

Я подчёркиваю: точность перевода – это вопрос именно точности, а вовсе не поэти-ческого таланта переводчика. А точность – это многомерность понимания текста (не только понимание всех слов и всех предложений поотдельности, но и понимание всего контекста и его внутреннего логического и эмоционального движения). Но прежде всего – понимание с в я з и между грамматическим смыслом и смыслом духовным.
2005