ВАЛЕНТИН ГЕРМАН
В О З М О Ж Н О Л И Ш Е К С П И Р О В Е Д Е Н И Е
Н Е Н А Ф У Н Д А М Е Н Т Е Т Е О Р И И Д Р А М Ы ?
Эти мысли посетили меня после одной из последних шекспировских конференций, проводимых Шекспировской комиссией РАН под председательством милейшего Алексея Вадимовича Бартошевича. Слов там, как всегда, было произнесено много и чувств в адрес Шекспира, да и друг друга, излито тоже вполне достаточно. Маловато - на мой взгляд - было конструктивных идей. И - спустя некоторое время - ко мне пришли некоторые соображения… Одно из них вылилось в вынесенный мною в заголовок вопрос.
Если Шекспир (я, конечно, имею в виду не обязательно именно и только фигуру актёра из Стратфорда-на-Эйвоне, а реального автора шекспировских произведений) - это в своих текстах прежде всего и главным образом - д р а м а т у р г, то спрашивается: возможно ли вообще какое-либо серьёзное ш е к с п и р о в е д е н и е, которое было бы построено не на фундаменте теории драмы, а занималось бы лишь окольными изысканиями вокруг разрозненных фактов биографии автора шекспировских пьес, вокруг его поэтики, каких-то отдельных цитат или текстологических экскурсов, вокруг проблемы перевода его произведений на русский (или любой другой) язык, или даже вокруг всевозможных театральных трактовок его пьес, трактовок, ни в малейшей степени не связанных с изучением собственно драматургии, его драматургических принципов и их взаимосвязи вообще с драмой, с её всеобщей природой, с её теоретическим и сущностным пониманием?
Мне кажется, это, вообще говоря, нонсенс, но, как ни странно, дело обстоит именно так, и это обстоятельство ни у кого не вызывает ни малейшей тревоги (я уже не говорю - отчаяния).
Меня же - после этой последней по времени конференции (а всего я присутствовал на трёх, начиная ещё со времён председательствования на них покойного Александра Абрамовича Аникста) - одолела, попросту говоря, паника: чем мы занимаемся в связи с Шекспиром? Каким, извините, забубённым литературоведческим шаманством?..
Можно, конечно, увлечённо погружаться в проблему личности автора "шекспировских произведений" (вслед за восхитительно беззащитным Дон-Кихотом от шекспироведения Ильёй Михайловичем Гилиловым) или кропотливо перелицовывать уже давно и окончательно замыленные и перевёрнутые десять раз туда и обратно сонеты, но от главных-то вопросов уйти нельзя: что такое драма вообще и что такое драма Шекспира? Что он внёс нового в природу драмы, а что он взял от прошлого и сохранил? Как эта сущностная природа драмы как таковая проявилась в его о р и г и н а л ь н ы х и оригинально им препарированных т р а д и ц и о н н ы х сюжетах?..
Но этими-то вопросами почему-то никто не занимается, а если занимается, то сводит свои изыскания к бесконечным вариантам субъективных трактовок и перелицовок шекспировских сюжетов (их диких переводов-пересказов на другом языке без какого-либо проникновения в сам оригинал). И все испытывают от этого жизнерадостное ощущение изобилия.
- Да нет, - хочется хочется крикнуть им. - Это не изобилие, это нищета!..
Раскройте мне, разъясните в конфликтном и действенном отношении сюжет хоть одной пьесы Шекспира!.. Ведь этого нет, несмотря на то, что на театральных и киноподмостках всего мира непрерывно идут бесконечные "Гамлеты" и "Короли Лиры", не имеющие порой буквально ничего общего с шекспировскими. А так называемое "шекспироведение" лишь умиляется по этому поводу. Видите, мол, как велик Шекспир, его всё ставят и ставят… Да Шекспир-то велик. А где те литературоведы и художники, которые открыли для нас истинное величие его творений? Оглянитесь: мы имеем со всех сторон одну лишь профанацию его гения!
И это не вчера началось…
Шекспировскому театру в мире уже более 400 лет, а в России - почти 250. Но ведь мы ещё - нигде и никто! - не прочитали и не воспроизвели его драматургию адекватно автору, т.е. не явили на сцене (или хотя бы только в своём читательском воображении) сюжет Шекспира в его истинном конфликтно-действенном и событийном содержании! Но тогда - о чём мы можем говорить в смысле сопереживания Шекспиру? Чему сопереживать? Шекспиру? Или - нашим собственным дешёвым его передержкам, этаким к о м и к с а м, пародиям на его сюжеты?
Мы должны же, в конце концов, дать себе отчёт в том, что все (все!) знаменитые шекспировские постановки и фильмы ХХ века, которые так или иначе сохранены в истории театра и кинематографа, есть (и были, и есть) всего лишь вот такие комиксы: и все совсем не бездарные сами по себе шекспировские фильмы Козинцева или Юткевича (или даже западные - того же Дзеффирелли, других известных режиссёров, театральные постановки П.Штайна и проч.), и все (все!) российские шекспировские постановки (начиная от Станиславского и Крэга, продолжая Михоэлсом, Акимовым и Охлопковым и завершая опусами Любимова, Тарковского, Корогодского, Панфилова и проч. - я уж не говорю о всяких студийных опытах каких-то там Левинских, Беляковичей и Косенковых) - всё это только жалкие потуги, только лишь ходы вокруг да около сюжета, сотворённого Шекспиром, рождённого им, как рождается в земной атмосфере какой-нибудь смерч или торнадо. Но мы попросту боимся даже приблизиться к нему и лишь со страхом наблюдаем его неистовство издали.
Так о чём же это я веду речь?
Что это за роковая тайна - тайна сюжетов Шекспира?
Да, вот именно: это есть тайна с ю ж е т а, сюжетостроения, развёртывания (или, наоборот, сжатия) сюжетной, конфликтной пружины… Без понимания этого ничего понять в Шекспире нельзя. Бессмысленно выдёргивать отдельные реплики, строчки, отдельные образы, метафоры, рассуждать о поэтической мощи автора… Поэтическая мощь драматурга практически бесполезна для сцены, если актёры не поняли и не впустили в себя узловой нервный центр самой драматургии, самого конфликта пьесы.
Итак, значит - а н а л и з? Анализ сюжета пьесы - через его конфликтную базу и через его интригу, т.е. борьбу сил, порождённую сутью этого конфликта. Только вскрыв и, затем, воспроизведя это в сценическом взаимодействии персонажей, можно проникнуть и в поэтический мир Шекспира-драматурга, и в его идейную сферу.
Особенность Шекспира как автора пьес состоит в том, что он - в отличие от множества других авторов - не заботился о текстуальном раскрытии в своих пьесах их конфликтов и всех действенных мотиваций, полагая, видимо, что целостное понимание сюжета откроется зрителю "Глобуса" в целостном спектакле, т.е. за счёт игровых и постановочных средств. Он писал свои пьесы не для далёких потомков (не для нас с вами), а для своих современников и думал о содержании сегодняшнего театрального спектакля (во всей его зримой и слышимой целостности), а не опубликованного и читаемого когда-то впоследствии литературного текста. Это наша с вами проблема, что мы, спустя четыре века, всё ещё хотим читать, видеть и играть пьесы Шекспира, который, как литератор, не позаботился заранее об их последующей читабельности и понятности - в освобождённом от сценических средств виде. Поэтому, нам и нужен сегодня сюжетный анализ, о котором я говорю.
И ведь действительно - поистине странно то, что люди ставили и продолжают ставить и играть, например, "Короля Лира", не имея (и не давая) ответа на вопрос: п о ч е м у Лир делит своё царство на три части для трёх своих дочерей, и п о ч е м у он проклинает и лишает наследства свою самую любимую дочь Корделию (само имя которой произведено от латинского слова "сердце", что говорит о её сердечной близости отцу)? Ответ, лежащий на поверхности, вроде того, что он, дескать, просто такой старый и чёрствый маразматик, деспот (и этим всё объясняется), не годится, ибо он де-факто н и ч е г о не объясняет, ссылаясь на уникальный феномен характера (стало быть, ситуационно не мотивируемый), и, к тому же, он уничтожает - благодаря вот этой априорной немотивированности - какую-либо значимость и просто интересность Лира для зрительской аудитории. Но все пренебрегают этим потому, что им н е п о с и л а м конфликтный анализ пьесы, её сюжета. И - играют текст в н е так и не раскрытого конфликта, ограничиваясь тем, что понятно из текста в дальнейшем, т.е. частностями.
Но тогда мы н е и м е е м перед собой реального Шекспира с его реальным замыслом и с его реальным идейным миром! А что же мы имеем? Мы имеем наши современные к о м и к с ы по мотивам Шекспира. Вот что мы имеем.
Или возьмём, к примеру, другую великую трагедию - "Отелло". Почему злодей Яго так дико преследует Отелло? Это при чтении текста пьесы, дошедшего до нас, остаётся совершенно непонятным. И вот (вместо анализа конфликта пьесы) начинают "догадываться" о каких-то особенностях характера Яго, его биографии (т.е. того, что у Шекспира тоже не написано). А вдруг Яго ревнует - либо Дездемону к Отелло, либо свою жену Эмилию, либо самого Отелло к другим мужчинам (потому что Яго, оказывается, гомосексуалист), и т.д., и т.п. Поиски мотиваций ведутся в н е конфликтного анализа сюжета, и созданного-то драматургом для того, чтобы изнутри себя всё объяснять.
Но тогда мы и в этой трагедии не имеем перед собой, в результате, ни шекспировской идеи, ни содержания, которые были им созданы, чтобы реализовываться на сцене в игре актёров.
А возьмём "Гамлета"!
Что, это трагедия мести? Да, интрига, несомненно, такова. Но ведь драматургия не исчерпывается интригой! А что там за конфликт? В чём он? И какое отношение к нему имеет эта самая интрига? Почему, например, Клавдий убил своего брата? И почему Гамлет, умирая, завещает отцовский престол чужаку - норвежцу Фортинбрасу? Какое всё это имеет значение для смысла всего сюжета? На эти вопросы обычно не отвечают или отвечают совершенно произвольно и вздорно.
Но тогда мы и в "Гамлете" не имеем (не получаем от театра) его истинного содержания. Мы снова имеем всего лишь безотносительный к Шекспиру комикс.
Вот в чём состоит проблема шекспироведения.
Отринув, игнорировав т е о р и ю д р а м ы, оно лишило себя своего главного достояния - понимания драматургии Шекспира (а значит - понимания вообще его творчества как писателя, поэта).
Но тогда - что же это за шекспироведение?..
Я сразу и категорически отвергаю соображения такого рода, что поставленные мною к анализу пьес вопросы относятся, мол, к области свободных режиссёрских трактовок, а не к области научного анализа. Нет, это не так.
Подобное мнение очень удобно для тех "шекспироведов", которые ведают-то, оказывается, только пуговицами на мундире Шекспира, но никак не секретами его покроя (которых не видно извне, снаружи). Они не дерзают пошить заново адекватный мундир и тем воспроизвести шекспировскую сущность как таковую. Нет, они только стряхивают пыль со старого мундира, начищают его пуговицы и т.д. Но тогда мы так и не знаем (вместе с этим нашим "шекспироведением"), к а к э т о с д е л а н о? То-есть, мы - ничего не знаем.
Почему анализ к о н ф л и к т а пьесы (т.е. базы, основы её сюжета) является научно-объективным действием?
Потому что такой анализ оперирует не фантазиями, не живостью воображения режиссёра или актёра, а строго рациональным подходом: учётом информации и нахождением возможной логической связи между объективно регистрируемыми событиями.
Информация и логика - это инструменты науки.
Итак, как мы можем объективно определить к о н ф л и к т пьесы?
Сначала я прибегну к образу и скажу, что "конфликт" сюжета пьесы - это есть как бы "бочка с порохом", которая должна взорваться при поднесении к ней "горящего факела" - завязки "интриги". Сама по себе "интрига", которая практически всегда понятна и которую всегда только и играют во всех современных спектаклях, это только "запал", только "ключ" к "сундуку" конфликта. Но его надо открыть этим ключом! Или - надо взорвать эту бочку с порохом, поднеся к ней "фитиль" завязки, интриги… А этого-то и не делают, как правило, современные режиссёры. Они ограничиваются голой и пустой интригой. Взрывают один лишь запал: хлопок и больше ничего, лёгкая вонь сгоревшего впустую пыжа. А где же трагический конфликт? Он остаётся невостребованным. Так зрителя попросту обманывают, лишая его сопереживания с шекспировским "торнадо".
Итак, что же такое к о н ф л и к т?
Это, безусловно, некое глобальное, доминантное противоречие, определяемое обстоятельствами, п р е д ш е с т в о в а в ш и м и началу действия пьесы (началу самой интриги), противоречие, разделяющее персонажей на два фронта в виде непримиримых противостоящих друг другу групп или индивидуумов, обуславливающее смертельный накал борьбы этих групп между собой и обязательно снимаемое (прекращаемое) в финале драмы. Прежде чем определять (или, точнее говоря, детализировать) интригу, необходимо выявить основной конфликт и от него идти к детализации интриги. В этом и состоит умение ч и т а т ь п ь е с у. А без такого умения - что делать театру, режиссёру, актёру?..
Впрочем…
Для начала надо бы понять, что такое театр, в чём его притягательность и в чём его содержательность? Ведь объективная суть театра - это з р е л и щ е. А что такое "зрелище"? Это некое происшествие, которое мы рассматриваем с точки зрения того, насколько оно способно п р и в л е ч ь в н и м а н и е людей, собрать толпу любопытных, заставить следить за своим развитием и разрешением. Зрелища бывают случайные, спонтанные (как автодорожное происшествие, например). И бывают специально организуемые (как спортивные игры или театр). Зрелище типа, скажем, испанской корриды или футбола создаёт суггестивный ажиотаж в процессе завязанной по определённым правилам (но и с неизбежными неожиданностями) борьбы, которая вполне реальна. По завершении этой борьбы смысл зрительского переживания в связи с нею или улетучивается без следа (как, скажем, у интеллектуалов), или требует для своего погашения какой-то реализации - вплоть до драки за пределами стадиона (как у тупых болельщиков). В театре имеет место схожий процесс. Зритель спектакля тоже должен ощущать видимость, иллюзию реальной борьбы персонажей (верить в неё). Но эта борьба всё же более сложна, чем на футбольном поле, она связана с неким выбором правил и смыслов, идейных позиций, И зритель, сопереживающий борьбе на сцене, оказывается вовлечённым в эту борьбу и в сам этот выбор, т.е. в философию, в понимание и смысл жизненного выбора. Поэтому, его эмоциональная энергия, разбуженная сопереживанием этой борьбе, уходит потом (после завершения спектакля) не на драки, а на внутреннюю работу духа. Если же нет этого глубинного смысла (или нет самой веры в реальность борьбы персонажей за что-то стоящее), то энергия зрителя и не разогревается по-настоящему, и ни на что не используется (пропадает втуне, так сказать - уходит в песок, в простое и пустое развлечение). Вот это и есть современный бесконфликтный театр! Он низводится до уровня футбола. Там ведь налицо только интрига - игра. А конфликта между командами никакого нет: они же не смертельные враги, они нуждаются в соперниках, иначе - с кем же играть, с кем соревноваться? Там нет глубинного конфликта. Одна интрига - игра. И к этому же приходит современный театр, исключая конфликт из драматургии, сводя всё представление к поверхностному разыгрыванию интриги. Взяли "Отелло" Шекспира, сыграли внешнюю интригу, как Яго погубил Отелло и Дездемону. И всё! Зачем, почему погубил? Что за этим стояло? Это никого не интересует. Это им не важно. Они - как футбольный матч сыграли, блеснули техническим мастерством, и - всё. Конфликт (т.е. глубинная суть происходящего, определяющая все причины поступков и выбор целей), остался нераскрытым, проигнорирован. То же самое в "Короле Лире" - сыграли нам интригу как таковую (король Лир отдал власть, а его выгнали на улицу, довели до смерти), и всё. А почему же так получилось? Почему он делил страну? Зачем он это всё затеял? И - каков же результат всего этого? Это не важно, это - за пределами спектаклей. Так сегодняшний театр приравнивается де-факто к футболу, к любой спортивной игре, которая по определению бесконфликтна. В которой существует только "запал", "капсюль", но нет "пороховой бочки".
Для того, чтобы раскрыть, выявить конфликт пьесы (и в дальнейшем именно на нём построить все мотивации персонажей, действующих в сюжете), надо пьесу проанализировать д о у р о в н я к о н ф л и к т а. Не до уровня на поверхности лежащей интриги (Гамлет - мстит, Лир - воюет с дочерьми, Яго губит Отелло), а до такой глубины, когда станет понятно (и актёрам, и зрителям спектакля), к какой-такой "пороховой бочке" подносится "фитиль"? И тогда этот "взрыв" действительно произойдёт, обретя в этой логике свою убедительную для всех мотивированность. Только тогда мы и окажемся внутри шекспировского конфликта, внутри его действия (окажемся той самой "щепкой" в "горном потоке", уносимой его логикой в неведомое). И только вот это неодолимое рассудком переживание зрителя, уволакиваемого логикой ситуации в процесс живой рефлексии, и может быть названо - по Аристотелю - к а т а р с и с о м. А именно эту суть исконного трагедийного театра и утерял наш современный развлекательный шоу-театр!..
Вот о чём идёт речь, и вот без чего, как я совершенно убеждён, не может дальше существовать и развиваться никакое ш е к с п и р о в е д е н и е.
23. 06. 2004 - 3. 07. 2004
|
